Elisabeth Vigée Le Brun, par laurentsaintgermain

Peintre de renom, éprise de liberté, Élisabeth Vigée Le Brun n’a cessé de devancer son temps. Ce docu-fiction retrace le roman d’aventures de ses presque quatre-vingt-dix ans de vie, à l’heure où le Grand Palais lui consacre une première rétrospective. 

Parmi les représentations conservées d’elle figure le magnifique Autoportrait au chapeau de paille peint en 1782, après un voyage à Anvers, où elle découvre le génie de Rubens. Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) est alors au sommet de son art. À une époque où la peinture relève presque exclusivement de la sphère masculine, elle s’impose comme l’une des meilleures portraitistes de son temps, elle "qui savait si bien embellir les visages et exprimer les âmes", confie une spécialiste. Enfant prodige formée par son père, elle a débuté à 14 ans. "Regard perdu" Alors que nobles et bourgeois veulent posséder leurs portraits, son talent est recherché. Belle, elle suscite le désir. Pour éviter les regards appuyés des sujets masculins, elle invente le "regard perdu", où le modèle fixe le lointain. Un effet romantique qu’elle crée et qui lui assure le succès. En 1778, elle devient la peintre de Marie-Antoinette. L’artiste sait adoucir les défauts de la reine. Avant la Révolution, Élisabeth Vigée Le Brun fuit la France. Durant cet exil de treize ans, elle se rend en Italie, en Autriche, en Angleterre, en Suisse, en Russie. Les cours d’Europe la sollicitent, mais elle conserve sa liberté quand elle refuse de réaliser le portrait du pape Pie VI qui veut lui imposer de travailler voilée. Cette ambitieuse excelle aussi dans la peinture d’histoire, genre pourtant réservé aux hommes. Le film brosse le portrait de cette peintre d’exception que l’histoire, écrite au masculin, fit longtemps passer au second plan. Fondé sur ses mémoires et alternant scènes de fiction, archives, et témoignages de spécialistes, il nous éclaire sur cet extraordinaire destin et sur la modernité du regard de l’artiste.

Documentaire visible jusqu'au 11/10/2015

Je tiens à m'excuser auprès des "puristes" de la langue française et pour ceux qui ne pratiquent pas la langue russe, d'être dans l'impossibilité d'apporter une traduction à cette vidéo.

 Il est très difficile de mettre sur la toile uniquement des vidéos en langue française qui expliquent de manière pragmatique certaines réalisations.

Pour cette vidéo, il est évident qu'il n'est pas nécessaire d'avoir une traduction ou une explication en français, il suffit de regarder l'exécution et la progression de cette peinture pour se rendre compte de la manière dont la technique est utilisée. Ne dit-on pas qu' "une image vaut mieux qu'un long discours" ?

Dans cette mondialisation qui nous éloigne de l'isolation, vaste débat philosophique, ( la culture et l'art font partie intégrante de cette ouverture ), j'ai pensé qu'il était bien d' avoir une vision et une conception nouvelle de l'art.

-  La toile est apprêtée avec une peinture acrylique noire sur la quelle sera déposée avec un brosse plate et large, successivement en cercles concentriques depuis le centre jusqu'aux extérieurs, du rouge cramoisi, du bleu de phtalocyanine  et du bleu de Prusse translucides.

- Un blanc laiteux fera réapparaître les couleurs crépusculaires.

- Préparer un brun foncé en mélangeant du brun van Dyck, du rouge permanent et du bleu de Prusse. Cette teinte déposée avec un pinceau plat et large sur la partie terrestre qui délimite l'horizon est un support pour la végétation (arbustes, collines boisées, etc...) qui occupe l'arrière plan et qui se détache sur le ciel crépusculaire. Un pinceau éventail esquissera les grands mélèzes. Du blanc de titane associé avec un peu de bleu phtalo sera à l'origine de la formation des troncs de ces arbres.

- Pour créer du volume, il faut faire apparaître la lumière qui se manifestera sur la végétation de l'arrière plan, par l'intermédiaire d'un mélange de jaune de cadmium clair, de jaune indien et de vert (sap green). Le vert, moins lumineux, composé de jaune de cadmium et de vert servira de transition pour le feuillage (arbres et couvert végétal des rives). Ce dégradé de vert est la source de la luminosité du tableau.

- Les reflets dans l'eau vont être esquissés à partir du blanc fluide qui a servi à faire resurgir les couleurs translucides et humides du ciel (rouge cramoisi, bleu phtalo et bleu de Prusse). Avec le pinceau plat et large, on brosse verticalement la toile sous les rives pour obtenir le même résultat.

Un couteau à plusieurs arêtes va permettre de peindre avec le blanc bleuté, les limites terre-eau.

- Pour le plan intermédiaire et le premier plan, le support coloré de base, pour les grands arbres et la végétation sera d'un brun identique au premier brun composé où le bleu phtalo sera un peu plus représenté dans le mélange. A ce stade de la composition, on peut peindre les troncs et les branchages à l'aide d'un pinceau effilé à poils longs que l'on aura trempé dans le blanc bleuté et que l'on fera glisser et tournoyé sur la toile pour y créer des variations.

- Jaune de cadmium, jaune indien, ocre jaune et vert sont associés pour effectuer le feuillage des arbres et des bosquets du premier plan à gauche et à droite de la toile, en faisant varier la quantité de ces 4 couleurs, on obtient des teintes diverses avec un pinceau épais et classique vendu dans les grandes surfaces de bricolage.

- Penser au reflet bleuté dans l'eau de l'avant plan.

- Pour la partie terreuse, non herbeuse des rives, on utilise une base de terre d'ombre sur laquelle sera déposée, pour la partie lumineuse, un mélange d'ocre jaune, de rouge permanent et de blanc de titane, ne pas oublier de faire la séparation terre-eau.

- Au final, on ajoute quelques branches mortes.       

Qu'est-ce que la composition picturale,? Pourquoi sait-on si peu de choses à son sujet ? Questions qui ont motivé de nombreuses années de recherche sur ce sujet et qui semble un secret jalousement gardé par de nombreux maîtres de la peinture.

Le secret de la composition picturale des peintres. Introduction aux lignes qui pointent une partie du corps, et aux angles préférentiels des peintres. Ce sont les deux premières règles de composition dégagées par des données statistiques scientifiques. qui ont pour but de les mettre en relation de façon signifiante. 

Quelques conseils pour peindre un paysage (suite et fin):

6 - JOUER AVEC LES VALEURS: Les éléments détaillés et lumineux sont de bien entendu positionnés dans le premier plan.

Ce qui est clair se rapproche de vous et donne une sensation de proximité, à l'inverse des éléments foncés qui tendent à s'éloigner de l'observateur.

7- LE ROLE DE LA COULEUR: C'est l'harmonie chromatique de la scène qui renforce la sensation de proximité ou d'éloignement. On dit que certaines couleurs "avancent" ou "s'éloignent" Il faut jouer avec cette sensation pour que votre paysage vive et soit réaliste, en évitant la platitude.

8 - ETRE FIDELE: Si l'on choisit un paysage qui se rapproche de la réalité, il faut appréhender, le plus possible, les couleurs vraies et harmonieuses, en retrouvant par exemple la même teinte lors de la réalisation du tableau, d'où l'interêt d'utiliser une palette restreinte. 

9 - ... OU PAS: L'on donne alors une tout autre signification au paysage réaliste pour lui donner une vision imaginaire en fonction de son état d'âme du moment, en peignant un sujet surréaliste aux couleurs et teintes qui s'éloignent de la réalité, tout en conservant une harmonie.

10 - SAVOIR DIRE STOP: C'est un choix cornélien, car finir une toile est très difficile. Quand estime t-on que ce que l'on a réalisé est abouti ?. La tendance serait plutôt à rajouter des détails pour soit disant équilibrer la composition.

Prendre du recul est la solution que je préconise pour éviter de perdre la vue d'ensemble.

Un morceau de carte de crédit, un bout d'éponge naturelle (si possible), un doigt de la main et le tour est joué !!!

Le fond est peint avec un gris de payne ou tout autre couleur qui n'interfère pas avec celles des  différents arbres.

L'arête d'une carte de crédit ou un morceau de celle-ci va permettre de dessiner les troncs et les branchages avec de la terre d'ombre brûlée. Le sol est esquissé avec la même teinte.

Intervient alors le morceau d'éponge naturelle qui a la particularité de posséder de nombreuses alvéoles, grâce a sa surface ajourée, la peinture va être déposée par petites touches pour réaliser:

- Les zones ombrées avec les terres foncées et le gris de payne.

- Le vert avec un mélange de bleu de céruleum et de jaune de cadmium ou tout simplement du vert de Hooker pour les couleurs intermédiaires.

- Le feuillage exposé à la lumière en tapotant légèrement la surface du support avec diverses couleurs vives (jaune, bleu, violet, etc...) pour obtenir une peinture surréaliste.

Véritables pastels tendres présentés dans un format unique, les pastels extra-fins en godets PanPastel® offrent de nouvelles perspectives aux artistes actuels. De prime abord, attirés par le format original, les pastellistes sont ensuite séduits, dès la première utilisation de PanPastel®, par son extrême facilité d’emploi. Les artistes apprécient cette faculté qui leur est offerte de prélever aisément la couleur et d’en contrôler précisément l’application sur le support.

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Leur concentration pigmentaire élevée garantit une excellente résistance à la lumière répondant ainsi aux exigences des artistes professionnels.

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Suite à de nombreux groupes de réflexion menés avec des artistes professionnels d’origines différentes et pratiquant diverses techniques, le concept PanPastel® a vu le jour. Ses créateurs ont « littéralement » sorti le pastel de son bâtonnet pour obtenir la formule la plus tendre possible. Ils l’ont ensuite tout simplement placé en godets, comme de la peinture…

Les artistes sont unanimes. Ils apprécient l’aisance d’utilisation et la maîtrise que leur offre PanPastel® :

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• Le nettoyage est simple et aisé
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