Pas-à-pas : le portrait

INTRODUCTION

Pour le portrait, plus que tout autre sujet, le dessin a son importance et est incontournable tant il peut contribuer à la ressemblance. Mais il n'y a pas que ça. Les plus grands portraitistes ont cette faculté absolument magique, de capter le caractère, l'âme de leur modèle pour le retranscrire à l'aide de quelques touches sur la toile ou le papier. N'est pas portraitiste qui veut, et même un excellent dessinateur n'aura peut-être pas cette faculté. Je ne me considère pas dans cette catégorie d'artistes qui ont ce talent. Pour moi, débuter un portrait n'est jamais gagné d'avance, loin de là.

MATERIEL POUR LE DESSIN

Un crayon pastel Stabilo CarbOthello N° 655, un crayon sanguine Comté N° 610 et un crayon sépia Comté N° 611. Une gomme mie de pain et un réglet ou une baguette voir une aiguille à tricoter pour prendre des mesures.

DESSIN

Je vais réaliser ce pastel sur une feuille de papier PastelCard de Sennelier de couleur jaune de Naples. La couleur du papier importe peu avec ce type de support, car je vais sans doute le recouvrir totalement de pastel. Cette couleur m'est dictée par le fait que je vais prendre des photos et que sur une feuille claire, l'évolution du dessin, au départ, est plus facile à photographier. Je détermine le format de mon futur pastel : hauteur 38 cm, largeur 49 cm. Bizarre comme taille me direz-vous ? Pas tant que ça, car associé à un passe-partout de 6 cm de large, le format a encadrer sera de 50 x 61 cm, ce qui est équivalent à un 12 Figures d'une toile standard. Du coup, l'éventuel client pourra trouver un cadre tout prêt dans le commerce, ce qui peut diminuer le prix de l'encadrement.

J'ai pris une photographie de Charlotte en contre-plongée, en me mettant plus bas qu'elle. Je vais adopter une composition résolument dynamique et assez peu conventionnelle. Je vais caler son portrait à droite de mon format et laisser un large espace derrière sa tête, ce qui est exactement l'inverse de ce que l'on doit faire. Cette composition résolument moderne a pour but de retenir l'attention du spectateur et d'augmenter l'originalité de l'angle de vue de ce portrait.

Une fois l'emplacement déterminé, je choisis l'échelle du portrait. J'ai tendance à faire des portraits de plus en plus petits. Avant, entre le menton et la racine des cheveux, je pouvais mettre 20 à 25 cm, aujourd'hui je préfère mettre 10 à 15 cm. Ici, la distance du menton aux cheveux est égale à 15 cm. Je déconseille fortement d'essayer de dessiner un portrait plus grand que nature, vous augmenterez la difficulté et la ressemblance sera plus difficile à gérer.

Je commence par dessiner l'ovale du visage dans lequel je situe l'axe vertical de celui-ci, puis je place les axes horizontaux pour situer les sourcils, la base du nez. Sur un visage face à nous, cette division correspond au tiers de la hauteur. Ici, le visage étant en perspective, la partie la plus proche de nous sera la plus grande, en l'occurrence la distance du menton à la base du nez est plus grande que celle de la base du nez aux sourcils, qui elle-même sera un peu plus grande que la distance des sourcils à la racine des cheveux.

Ensuite, je pose de manière schématique les éléments du visage, le triangle du nez, et la forme de la lèvre supérieure. Remarquez que je ne dessine qu'avec des segments droits, je ne trace aucune courbe. Il y a une règle à observer, plus le dessin est complexe, plus il faut l'aborder de manière simple et progressive. C'est un peu comme si j'étais un sculpteur, je ne vais pas tailler les yeux si je n'ai pas auparavant creusé les cavités orbitales. Donc, je vais tracer des lignes correspondant aux changements de plans du visage de Charlotte et ainsi faire apparaître une première illusion de volume à l'aide de facettes. Ainsi, je vais pouvoir me rendre compte de l'exactitude de mon esquisse et la corriger si besoin est, car rien n'est plus facile que de déplacer une ligne droite.

MISE EN VALEURS

 

Si les choses me paraissent être en place, alors je commence à poser une première valeur foncée. En sachant que les valeurs sombres reculent et les claires avancent, je vais avoir une première sensation de volume et ainsi contrôler la progression de mon dessin. Remarquez que je n'ai pas du tout dessiné les yeux, ni la forme du nez et encore moins les trous des narines. En procédant de cette manière vous limitez l'erreur de placer les yeux aux mauvais endroits et de les faire trop petits ou trop grands. Un autre avantage, vous prenez conscience du volume du visage. La difficulté de travailler d'après photo, c'est que celle-ci est désespérément plate. L'erreur est de reproduire cette platitude. Si vous travaillez d'après photo, je vous conseille de toujours travailler d'après vos propres clichés, ce qui induit que vous avez vu, physiquement le modèle, ce qui est un avantage incontestable. Ensuite de faire plusieurs photos en tournant autour du modèle, ainsi vous aurez des images "aide-mémoire" qui vous seront utiles pour comprendre et réaliser le volume.

Maintenant, je vais situer les éléments du portrait et je commence par les yeux. Je n'hésite pas à tracer des lignes de repères. puis je vais préciser la forme du nez (sans les trous). 

Une fois que ces éléments semblent à peu près en place, je continue mon travail d'ombrage pour accentuer les volumes. Je reviens sur les yeux et les sourcils et je commence réellement à dessiner et à entrer dans les détails car j'éprouve le besoin de "sentir" son regard.

Je peux à présent mettre en place ses cheveux ainsi que son épaule et son bras. Contrairement à ce que vous pourriez croire à ce stade, je ne vais pas commencer la couleur. Je vais peaufiner le portrait. Pour un autre sujet, je passerai à la couleur, mais pour la réalisation d'un visage qui se doit d'être ressemblant, je vais pousser beaucoup plus loin mon travail pour qu'il puisse me servir de guide lors de la mise en couleur. Car le risque est de perdre le dessin sous les multiples couches de pastel. Pour continuer mon travail, je vais prendre un crayon pastel couleur sépia.

MISE EN COULEUR

Le visage de Charlotte est là, sur la feuille de papier. Maintenant je peux aborder la couleur. Je vais commencer par le fond. Un bleu teinté de violet en complémentarité de la couleur de la peau. 

J'utilise plusieurs bleus, des foncés, des plus clairs. Je croise mes aplats, puis j'estompe avec les doigts. 

Je pose ce fond jusqu'aux cheveux. J'empiète même un peu sur les limites de la chevelure. À présent, je vais pouvoir entamer la mise en couleur de la peau.

MATÉRIEL POUR LA COULEUR

Pour travailler avec finesse le visage, j'utilise dans l'ordre, des pastel Girault, des Rembrandt, des Faber-Castell Chromo. Tous ces pastels, je les ai préalablement affûtés.

Pour la finition, j'utilise des crayons pastel Derwent Artiste, Stabilo CarbOthello et des Caran d'Ache. J'ai une nette préférence pour les Caran d'Ache, qui sont les plus tendres, mais aussi les plus chers.

LA CARNATION

Pour la carnation, je vais utiliser ces pastels Girault affûtés, puis les Rembrandt, par-dessus, en fonction des nuances à obtenir. Ici l'expérience joue un rôle important. C'est grâce à elle que l'on peut décrypter les nombreuses couleurs qui constituent la couleur chair. 

 Car en effet, cette couleur "chair" n'existe pas dans notre palette. Elle varie selon la lumière, selon la nature de la peau du sujet, selon les réverbérations, selon ce qu'il y a sous la peau. En résumé, la couleur chair est certainement la couleur la plus complexe qui existe. Ici s'applique une autre règle pour nous aider à traduire le volume subtil du visage de Charlotte. En plus des clairs qui avancent et des foncés qui littéralement sculptent, les couleurs chaudes elles aussi avancent et les couleurs froides reculent. Je vais me servir de cette règle pour modeler ce visage délicat.

LE MODELÉ

A ce stade, le portrait semble étrangement bariolé. Mais il est totalement couvert de pastel. Le papier abrasif Sennelier accentue ce côté bariolage. La solution pourrait-être l'estompage à l'aide des doigts, mais cette pratique a tendance a ternir les couleurs. Pour unifier le pastel et se rapprocher de la texture de la peau, je vais utiliser des pastels plus durs que les Girault et Rembrandt, Des Faber-Castell, eux aussi affûtés. De même je vais rentrer un peu plus dans les détails.

GARDER LE CONTROLE.

Ici, je me retrouve un peu bloqué. Le visage commence à prendre forme, mais j'ai une curieuse sensation en regardant le tableau dans son ensemble. Une tâche de couleur (le visage) au milieu d'une autre tâche (le fond) et entre les deux rien ou presque. 

Pour pouvoir contrôler toute l'évolution de ce pastel, il me faut colorer son buste et son bras. Je pioche dans ma boîte de petits bouts de craies et je me lance. Le but étant d'avoir une surface totalement en couleur, y compris les cheveux. Ensuite je reviendrai sur le visage. 

RECHERCHE DE LA RESEMBLANCE

Cette fois, c'est avec les crayons pastel que je reviens sur le visage. J’affûte mes crayons avec du papier de verre sur une cale à poncer. 

Je travaille avec une mine largement dégagée et je peins avec ces petits bouts de pastel et le côté de la mine , cm² par cm², ou je redessine quand j'en ai besoin avec la pointe, tout en apportant des nuances subtiles dans la carnation.

Je termine par les yeux en colorant les iris, en fonçant les cils et les pupilles et en y ajoutant le petit éclat de lumière. Le portrait me semble abouti.

lien :http://selrachnaej.blogspot.fr/p/introduction-pour-le-portrait-plus-que.html            

 

      Outils pour l’affûtage des crayons 

 

             

 

        Peindre avec les crayons pastel

 

             

 

          Colorisation des iris.

 

                   

 

    Le portrait terminé.

 

               

       

Unification des couleurs

 

             

         

 

 

Mise en couleur des cheveux

 

                       

 

De gauche à droite : Pastel Girault, Rembrandt, Fabder-Castell 

 

                 

   

 

Premières couleurs avec des pastels Girault

 

                 

 

      Opposition des couleurs froides et chaudes 

 

                     

 

                       

 

Première mise en valeurs - Orientation de la lumière

 

                       

 

Lignes de constructions et prise de repères

 

             

         

Travail sur le relief du visage.

 

                     

 

 

 

Cette peinture est mise en oeuvre sans utiliser de médiums. Pour dessiner l'esquisse de cette composition, utiliser un petit pinceau fin , adapté à la dimension de la toile, imbibé de terre de sienne brûlée.  Pour le ciel, un mélange de bleu de cobalt et de blanc ce titane, en jouant sur la quantité de blanc en se rapprochant de l'horizon, donnera de la profondeur de champ. Les nuages représentés sont grisés par un mélange de terre de sienne brûlée, de bleu et de blanc; les parties des nuages éclairées par la lumière du soleil sont éclaircies avec du blanc et égalisées avec une brosse à poils doux.     Pour la montagne, c'est un mélange d'un peu de vert de hooker ou oxyde de chrome, de terre d'ombre et de bleu du ciel utilisé dans un premier temps, qui va apporter le contraste avec le ciel à l'horizon, toujours plus clair que l'arrière plan.  Les reflets de la montagne dans l'eau sont plus foncés que le mélange utilisé pour peindre cette partie du paysage. Ajouter le reflet du ciel suivant le même principe.        La ligne lointaine des arbres du second plan, proche de l'horizon ou la végétation sur les berges du ruisseau est un mélange de vert de hooker, de blanc et de terre d'ombre. Pour la végétation intermédiaire, plus lumineuse et plus tendre, combiner du vert clair et du jaune citron ou jaune de cadmium Terre d'ombre ou n'importe quelle autre couleur foncée, même noirâtre peut être utilisée pour représenter le tronc des arbres. Pour le feuillage des arbres, utiliser un un petit pinceau pointu chargé d'un vert qui oscille entre la couleur foncée ayant servie à peindre la frondaison de l'arrière plan, au vert plus tendre, suivant le contraste ombre-lumière. L'herbe du premier plan varie en luminosité en jouant sur l'apport de jaune.   Jaune de naples et gris de payne vont venir créer les contrastes et le relief apportés par les graminées (lignes rigides des tiges). Affiner enfin les détails.   Quelques astuces:     - Le plus important quand on peint un paysage est de bien saisir les valeurs. Commencer toujours par le ciel et utiliser ce repère comme étalon pour la pose des autres valeurs. Sinon, le sujet de votre toile risque d'être totalement invisible.  - En extérieur, la surface de la toile ne doit jamais être exposée au soleil. Elle doit simplement avoir une lumière suffisante de manière à bien évaluer les couleurs et les valeurs. Peindre face au soleil est bien plus simple. Il y a moins de couleurs à reproduire et il s'agit plus d'un travail sur les valeurs. - Travailler avec une palette réduite reposant sur le principe du chaud et du froid (modèle ci-dessus). Un médium pourra être utilisé. - Ne pas positionner un élément important de la composition sur le bord de la toile, utiliser la règle des 3 tiers. Essayer de placer l'horizon au dessus du milieu de la toile entre le premier et le second tiers supérieur horizontal. Eviter de composer des toiles trop équilibrées, un paysage en deux parties égales est à proscrire. - Il s'agit généralement d'un gris chaud, lorsqu'on n'arrive pas à identifier une couleur . Le vert idéal pour peindre les arbres situés à une certaine distance est un mélange d'ocre jaune et de bleu céruléum, ils ne doivent jamais avoir une tonalité plus claire que le ciel. Le vert le plus sombre que l'on puisse obtenir est un mélange de bleu outremer et de jaune de cadmium, en y ajoutant une touche de rouge de cadmium, on obtient une couleur très proche du noir.   - Les reflets dans l'eau sont toujours plus sombres que ce qu'ils reflètent (voir vidéo), sauf si l'eau est plus claire. Ne pas penser en terme de chaud ou de froid, mais en exactitude des couleurs: plus rouge, plus bleu, plus vert.Les objets doivent être peints aux bonnes proportions.  -  Utiliser un bleu très franc pour peindre les montagnes assez éloignées Ne pas trop travailler les ombres dans le détail, privilégier plutôt les zones éclairées et lumineuses. La nature ne se répètant jamais, ne pas s'évertuer à peindre plusieurs fois le même arbre, mais varier les formes, les lignes, les dimensions, les valeurs et les couleurs.

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  Le ton bleu du ciel varie selon sa partie que l'on observe. Il est toujours plus sombre au firmament  et en hauteur, avec une dominante bleu-rouge. Pour peindre cette région du ciel, utiliser du bleu outremer ou du bleu de cobalt. La partie intermédiaire tirant légèrement vers le vert, il vaut mieux opter pour un bleu céruléum.  A l'horizon, la couche d'air qui s'interpose entre le ciel et l'observateur va modifier le bleu qui sera plus chaud et grisé, d'une valeur moyenne, il sera d'un beau bleu outremer combiné à du blanc de titane, de l'ocre jaune et d'une pointe de rouge vermillon.          Avant de peindre les nuages, observer bien leurs valeurs: cet amas de vapeur d'eau cristallisée, version crème chantilly est presque toujours gris. Trouver un repère blanc, un morceau de papier par exemple, puis comparer les teintes. Imaginer des cubes et les volumes qui s'y associent. La face la plus éclairée par les rayons lumineux est celle qui est la plus proche du soleil. Par conséquent le gris moyen sera sur le coté ou zone intermédiaire et le gris foncé à l'endroit le plus sombre et le plus éloigné du soleil.  Il faut savoir que la partie la plus sombre d'un nuage sera toujours plus claire qu'un élément situé sous la ligne d'horizon.