Le peintre baroque Peter Paul Rubens, comme de nombreux peintres illustres de son époque, s'intéressait à la peinture de la Renaissance italienne. La plupart des grands maîtres florentins ont servi d'inspiration aux peintres Flamands. D'où le pèlerinage indispensable vers l'Italie.

Rubens a été en particulier fortement imprégné par les peintures du Caravage et du Titien. A son retour sa touche picturale si caractéristique, s'est affinée et l'on découvre une peinture brillante, subtile et enlevée. 

C'est en partie grâce à la composition et à l'utilisation de son médium , que l'on doit cette touche si particulière.

Quelques éléments de sa fabrication;

 Fabrication du vernis mastic

- Verser dans un récipient métallique, le mastic recouvert d'essence térébenthine.

- Faire chauffer le mélange au bain-Marie (37°) pendant 1/2 h et remuer à mesure que la résine fond.

- Filtrer le mélange obtenu (papier filtre type joseph ou bas) pour éliminer les particules solides. Conserver dans un flacon après décantation ( 2 à 3j).

Le vernis-gel

- Dans un contenant, verser une part de vernis mastic et une part d' huile noire, mélanger avec une spatule, après quelques instants le liquide visqueux va s'épaissir pour atteindre l'aspect d'un vernis-gel. Vous pouvez le conserver plusieurs mois dans un flacon bouché.

La technique 

- Déposer sur une palette le vernis-gel et les couleurs, le mélange comprendra 30 à 40% de vernis gel. Déposer cette pâte sur la toile (avec l'idéal et l'efficacité maximum est de réaliser le glacis sur les parties lumineuses d'une peinture (portrait), avec un pinceau plat langue de chat et de fondre la couleur avec un pinceau éventail.

La technique de Peter Paul Rubens

- Le peintre montait progressivement ses motifs en glacis, par couches successives, où la proportion de vernis-gel augmentait progressivement, pouvant atteindre 80% dans le mélange couleur-vernis.

- Le ton local était précédemment déposé, puis le lien avec ton clair et ombre était réalisé pour fondre les 3 teintes, en appliquant des rehauts pour faire apparaître le relief.

- Dans cette technique, le floue des ombres transparentes est associé à la lumière précise et opaque des clairs.  

Pierre Paul Rubens, par laurentsaintgermain

Un éclairage sur la vie et l'oeuvre du peintre florentin Sandro Botticelli (1445-1510), sur son lien étroit avec la famille Médicis qui régnait alors sur Florence, sur son modèle Simonetta Vespucci, devenu le visage iconique de la plupart de ses tableaux, et sur l’influence de Savonarole à la fin de sa vie.

Sa Naissance de Vénus, son Printemps et ses Vierges à l’enfant comptent parmi les tableaux les plus célèbres au monde : Botticelli, dont les chefs-d'œuvre ont marqué notre imaginaire, demeure l’une des figures majeures du Quattrocento et de l’histoire de la peinture occidentale. L’historienne de l’art et documentariste Grit Lederer éclaire sous un angle original la vie, l’œuvre et l’héritage du peintre. Elle revient sur son lien étroit avec la famille Médicis qui régnait alors sur Florence, sur son modèle Simonetta Vespucci, devenu le visage iconique de la plupart de ses tableaux, ou sur l’influence de Savonarole à la fin de sa vie. Aujourd’hui, l’univers de Botticelli recèle bien des énigmes et suscite d’innombrables réinterprétations par les figures de l’art contemporain, de la culture pop ou de la publicité.

Sandro Botticelli, par laurentsaintgermain

Avec un minimum de couleurs (noir d'ivoire et blanc de titane ou de zinc), on met en valeur le jeu de l'ombre et de la lumière sur un objet géométrique.

- La composition:

Est relativement simple, le broc est réalisé avec quelques lignes droites et quelques courbes. Pour dessiner l'objet dans ses réelles dimensions, il faut appliquer les proportionnalités.

Ici, on a choisi comme étalon la base de l'objet à partir de laquelle vont se mettre en place toutes les autres dimensions. Le broc sera blanc dans sa partie lumineuse et toute une gamme de gris viendra occuper les parties ombrées.

La lumière naturelle éclaire l'objet à partir d'une fenêtre située sur le coté droit.

- Les outils:

Du blanc de zinc ou de titane pour le coté droit exposé aux rayons de la lumière et du noir d'ivoire pour la palette des gris.

Des pinceaux ronds dont la taille peut varier en fonction de la dimension du support ou de la toile. 

De l'essence de térébenthine pour la dilution et pour le nettoyage des pinceaux, un récipient, une spatule pour le mélange de la peinture à l'huile sur la palette, et bien entendu un chiffon.

- La réalisation:

Les 3 plans nécessaires, pour élaborer la nature morte, sont le broc, la nappe grise et le mur.

Un gris foncé très dilué permettra de réaliser au pinceau l'esquisse du dessin qui comportera un fond courbé pour le broc (servant d'unité de base) et 2 lignes verticales inclinées, de hauteur 1,3 fois la base, qui partent de ses extrémités, pour former les cotés. La peinture étant très diluée, on peut rattraper les erreurs avec un chiffon humide, imbibé de térébenthine, en effaçant ce qui ne convient pas. 

Positionner le col de l'objet et la poignée en respectant les proportions.

- Le clair-obscur:

Les teintes claires sont à la droite du broc, les teintes sombres à la gauche de ce dernier et toute une gamme de gris s'échelonne entre ces teintes. La nappe, comme cela a été dit précédemment est grise.

- Les teintes:

Le blanc, légèrement teinté de noir, domine à l'endroit où la lumière est la plus intense.Travailler ensuite les demi-teintes de gris, pour la partie ombrée, en créant le volume. La nappe qui jouxte la nature morte est légèrement plus grise que la partie la plus lumineuse.

Peindre d'un trait de pinceau chargé de gris foncé, la ligne de démarcation broc-nappe.

L'arrière-plan, d'un gris clair, reçoit la lumière provenant de la droite de la composition et se détache de l'objet pour créer cette profondeur de champ. L'ombre portée sur la nappe est d'un gris foncé soutenu. Ce sont, tout au long de la réalisation de cette nature morte, les oppositions "clair-obscur" qui créent le relief et le volume.

- La partie supérieure du broc:

Bien observer le jeu de la lumière sur cette partie de la réalisation. La ligne qui permet d'évaluer l'épaisseur de l'objet est d'un blanc très lumineux. Les contours sont par contre, d'un gris foncé.

A l'inverse de ce qui a été fait depuis l'origine, l'intérieur est d'un gris foncé à droite et d'un blanc laiteux à gauche.

- La poignée du broc:

Là aussi, prendre soin des contrastes (ombre et lumière) et des variations d'intensité lumineuse qui se projettent sur la poignée.

Tenir compte de l'épaisseur de la poignée et de sa régularité. Effectuer des retouches si nécessaire.

- Les reflets dans le broc:

 Les accentuer avec du blanc pur, par superposition de la couleur, pour montrer l'irrégularité de la matière et des formes.

- Conclusion:

L'observation est le point de départ de toute exécution. 

Claude Monet, par laurentsaintgermain

Ce tableau marque un véritable tournant dans la carrière de Claude Monet. Il est en effet la première oeuvre à se détacher de l'esprit académique dont sont empreints les premiers tableaux du peintre. Içi, primauté à la couleur, au plein air, touches plus libres, spontanées et enlevées: voici les composantes principales d'une technique qui se doit de révéler avant tout un sentiment par la gestuelle et la couleur. Le premier tableau de 1873, il y en aura 3, est l'un des plus spontanés parmi les portraits de plein air peints une dizaine d'années avant la réalisation des 2 autres "femme à l'ombrelle" de 1886. Comme surprise au cours d'une promenade, la figurante, peut-être Camille Monet, se retourne vivement. Plus loin, derrière les herbes frissonnantes, un gamin aux yeux en vrille, Jean le fils, regarde vers le spectateur. D'une manière dramatique mais ambiguë, mère et fils sont vus d'en dessous, découpés nettement sur le ciel.                                         Femme à l'ombrelle - 1886   C'est peut-être, Suzanne Hoschédé, la fille de sa seconde épouse, qui pose pour Monet dans ces 2 ultimes versions. La reprise des mêmes couleurs assure une unité entre les éléments, les couleurs plutôt chaudes du sol et celles bleutées du ciel se retrouvent dans la robe de cette femme, qui se fond dans le paysage. La lumière tombe de la droite, découpant subtilement la ligne de la jambe; les nuages se déplacent aussi de droite à gauche; et l'ombrelle, la femme et le voile vivement esquissé montrent le vent latéral et la direction du soleil comme le ferait une girouette. Le traitement de la couleur et les ombres lumineuses sont aussi légers que les traits, fins comme des plumes. En conservant sa prédominance de soleil, de brise et de mouvement, le champ horizontal s'est mué en un complexe vertical de rythmes d'herbe. Le thème de Monet, c'est l'enchantement et l'évasion vers un jour embaumé d'été.  Femme à l'ombrelle tournée vers la gauche - 1886       Si l'on tentait une copie de maître de "la femme à l'ombrelle tournée vers la gauche".  La méthode utilisée serait " alla prima", le sujet serait ébauché avec un crayon sépia, d'un trait à peine marqué. La couleur serait déposée avec spontanéité sur la toile, par petites touches. Pour le ciel: On utilise, un bleu de cobalt  adouci de blanc de titane, par endroits, sans uniformité dans le mélange, le bleu variant sans cesse du clair au soutenu. Par moment est introduit une note de terre d'ombre naturelle  afin d'accentuer les modulations de lumière. La couleur ainsi "salie" traduit toutes les nuances du ciel d'origine. Les nuages: sont recouverts, dans un premier temps, d'un blanc de titane généreux qui se détache du reste du ciel. De légères touches croisées de terre de sienne naturelle  vont se fondre sans pour autant se mélanger entièrement, dans ces nuages vaporeux.  La fusion du ciel bleuté et des nuages va se faire en altérant la couleur de ces derniers en y introduisant des terres de sienne et d'ombre naturelle et en brouillant leurs contours  en ramenant le bleu du ciel sur le nuage. A l'inverse un blanc de titane terni de terre d'ombre va venir moduler, par traces légères, les zones bleues du ciel, pour traduire cet effet capricieux. L'étole: Comme pour le ciel, le bleu de cobalt et le blanc donnent la tonalité du foulard qui se détache subtilement de ce dernier en utilisant une teinte un peu plus soutenue, légèrement détourée de blanc pour apparaître plus contastée. La robe: Une lumière dorée obtenue par légers rehauts blanc de titane, ocre-jaune et ocre-rouge  modulent les premières tonalités, raffinant la texture du tissu. Un blanc légèrement ocré empâte la traine du vêtement, pour la partie la plus exposée à la lumière. De longues touches évoquent le mouvement du vent soulevant la robe. De longues touches fines alternées de bleu de cobalt et de blanc de titane ( terni de terre d'ombre naturelle ) suggèrent les plis du tissu. La broche étoilée associe rouge vermillon, ocre-rouge.       Le visage à peine suggéré d'une façon très allusive, demeure privé de détails. Seule la carnation est içi évoquée dans un mélange de blanc de titane, d'ocre-jaune, de terre de sienne naturelle et d'ocre rouge. Le travail du modélé du visage se fait par touches de blanc ocré ,  une onde gris-bleu qui entoure le galbe du profil entre en résonnance avec le fond bleuté.  Les bras: Les mêmes teintes recouvrent le bras posé sur la robe, le hâle étant un peu plus prononcé grâce à une pointe de rouge vermillon. Le bras droit est foncé avec de la terre d'ombre naturelle.  Chapeau et chevelure: masses foncées composées de terre d'ombre naturelle, de terre de sienne brûlée et de bleu de cobalt  avec des reflets d'un bleu de cobalt flouté de blanc de titane. Le revers du chapeau est éclairci pour absorber la lumière. L'ombrelle: Le halo clair, autour de la tête de la femme est un mélange d'ocre-jaune et de blanc de titane. On ajoute à ce mélange du vert Armor, léger dans un premier temps, puis plus soutenu, jusqu'au atteindre le vert brut en bordure. Contours supérieurs et baleines sont rehaussées d'une association de vert Armor, de terre de sienne brûlée. La végétation: Le premier plan herbacé est recouvert d'un mélange uniforme de couleur kaki (vert armor, jaune de cadmium et blanc de titane). Des touches obliques déposées au pinceau fin viendront apporter relief et profondeur à cette partie du tableau - Pour les herbes dorées ( ocre jaune, rouge vermillon et jaune de cadmium moyen). - Pour préciser le relief, on ajoute une goutte supplémentaire de rouge vermillon à ce mélange. - De petites touches légères et rapprochées vont embraser le massif herbeux, à l'aide  de terre de sienne brûlée, ponctué de zones éclaircies:              - par un gris issu de l'association de blanc de titane, de bleu de cobalt et d'ombre naturelle .               - et par une note plus fraîche de vert Armor, blanc de titane et ocre jaune pour créer les longues herbes. - La tâche d'ombre est saturée d'un vert très sombre, ombre portée projetée sur l'herbe, par touches épaisses et volumineuses, composées de vert armor et de terre d'ombre.